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CALIGRAFIAS
Gustavo Bernardo
Publicado originalmente na revista virtual Paralelos em janeiro de 2005.
O material de divulgação da editora e resenhas recentes enfatizam a delicadeza do estilo de Adriana Lisboa, que se confirma no mais recente livro da escritora, Caligrafias. O livro é composto por 38 pequenos contos-crônicas, tanto que parecem haikais em prosa. A impressão de textos de caráter oriental se reforça com as ilustrações realizadas por Gianguido Bonfanti especialmente para o volume: suaves desenhos com bico-de-pena e pincel japonês.
O título remete a uma prática já anacrônica, a ponto de a encontrarmos hoje apenas para preencher envelopes de convites de Bodas de Ouro, como este: "Caligrafia artesanal realizada com bico de pena e tinta importada; oferecemos vários tipos de letras no mesmo prazo de entrega e preço". Remete também ao filme O livro de cabeceira, de Peter Greenaway. O filme conta a estória de Nagiko, uma mulher tão apaixonada pela caligrafia ideográfica oriental que obtém prazer quando seus amantes escrevem sobre o seu corpo. Nem uma nem a outra remissão se encontram explícitas no livro, mas creio que são fundamentais para entendê-lo um pouco.
O caráter anacrônico de um livro de "caligrafias" destaca, embora de maneira enviesada, a resistência da literatura contra a pressa e contra o espetáculo. O tempo lento dos exercícios de caligrafia contrasta com o tempo mais do que rápido, isto é, com o tempo estúpido do cotidiano maquinizado. Quando percebemos que não escrevemos a mão nem mesmo para assinar cheques, preferindo "passar o cartão", revela-se-nos a necessidade de tentar escrever(-nos) devagar. Escrevendo-se devagar, a memória tem permissão para se lembrar justamente dos antigos cadernos de caligrafia, quando nos sabíamos toscos, tortos e espelhados em garranchos incompetentes. O conto "Caligrafia" (p. 67) surpreende com uma única e longuíssima frase de 23 linhas, a qual começa, bem a propósito, da seguinte maneira: "Alcançar primeiro com os olhos a mesa branca da varanda onde se esquece um caderno pautado em que se abortaram alguns resumos...".
O filme de Greenaway, por sua vez, tenta fazer literatura no cinema, montando suas cenas como se fossem haikais. Seu modo de pensar é ideogrâmico: a relação entre as cenas se dá por justaposição, sem nexo causal claro ou imediato. Quebrando-se as seqüências causais, todas as perspectivas se tornam válidas e corretas, multiplicando-se assim as possibilidades de ler e olhar de leitores e de espectadores. Essa multiplicação provoca uma desestabilização da identidade desses leitores e espectadores, forçados a verem, portanto a se portarem, como um outro. Tal desestabilização da identidade, por sua vez, mostra-se como surpreendente condição sine qua non da sedução e do amor. É só não sendo, ou seja, aceitando-se como outra máscara e como máscara do outro, que acontece o encontro de corpos, almas - e letras. No mesmo conto, "Caligrafia", essa condição transparece no comando supostamente impessoal dos verbos no infinitivo: "... e observar que um traço quebra a sisudez das pautas nuas, ..., palavras, entrecortadas por suspiros virgulares e respirações profundas, mas, mais importante, tudo num único impulso que culmine na sombra só então possível de um ponto redentor...".
Este e os demais contos-crônicas de Caligrafias não formam seqüência, antes: interrompem seqüências. Como haikais em prosa, borram os limites entre a vida e a ficção, mas de tal modo que alertam: a vida só faz sentido quando se admite uma ficção voluntária. Parando para observar a chuva, o monstro sagrado, o mergulho da rã no lago, pára-se junto a chuva, o monstro sagrado, o mergulho da rã no lago. Assim, o que parece autobiográfico, certamente não o é; o que parece poético, talvez seja, antes, autobiográfico. "Na casa do meu avô, havia quatro quintais", ela diz (p. 27). Possivelmente houve um avô e os seus quintais, mas eles servem antes como pontos cardeais do futuro, isto é, do que não houve: "Os quatro quintais da casa do meu avô arrumaram-se numa bússola, e quando eu pisei pela primeira vez numa caravela fervilhando de adultos, a estava levando no bolso" (p. 28).
Por isso, suspeito que a delicadeza tão anunciada de Adriana Lisboa seja verdadeira, sim, mas esconda uma agressividade surda, fundamental e, por isso mesmo, perigosa, a trabalhar nas entrelinhas, nos subterrâneos, nas incompreensões - "porque qualquer gesto faria o tempo se estilhaçar como cristal" (p. 50). Esta agressividade se completa e se confirma nas ilustrações de Gianguido Bonfanti. Ainda que se trate de desenhos a bico-de-pena, eles mostram figuras humanas esboçadas com suavidade, mas limitadas por grossas pinceladas que não apenas aludem à arte caligráfica oriental como reforçam as posições em que se encontram essas figuras: contorcidas e expressando ora êxtase, ora dor, lembram visualmente como o prazer se encontra na sombra da dor. Assim, fazem um par perfeito com os contos de Adriana, que por sua vez mostram como a delicadeza se encontra na sombra do medo e do desconhecimento.
O livro é de fato suave, quando folheado pela primeira vez, mas começa a perturbar, quando lido por uma segunda vez, com um pouco mais de atenção. Em especial para quem não traz quatro quintais no bolso, aos poucos vão se esgarçando as referências e as coordenadas. O livro é de fato zen, digamos assim, mas as definições que aponta do que é ser zen, no conto de mesmo nome, desfazem a si mesmas e, portanto, às certezas: "É a minha palavra pequena e o meu pensamento pequeno que se faz ao se pensar e se esgarça como as nuvens na chapada. (...) É a voz me pregando um susto ao telefone. (...) É não saber."
A escritora parece atender ao conselho que certa vez Drummond ofereceu a um jovem escritor: "ao escrever, não pense que vai arrombar as portas do mistério do mundo. Não arrombará nada. Os melhores escritores conseguem apenas reforçá-lo, e não exija de si tamanha proeza". O poeta de Claro enigma não queria que se resolvessem os enigmas e os mistérios, alertando para a necessidade contrária de protegê-los, tarefa esta que competiria sempre aos melhores - como, por exemplo, a Adriana Lisboa.
Gustavo Bernardo é escritor, professor de Teoria da
Literatura na Uerj e pesquisador do CNPq. Publicou, entre
outros, o ensaio A ficção cética (São Paulo: Annablume, 2004).
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